ΟΛΑ ΓΙΑ ΤΗ ΖΩΗ ΜΟΥ της ΓΕΩΡΓΙΑΣ ΠΑΠΑΛΥΜΠΕΡΗ και της ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΑΣ ΜΟΣΧΟΥ

ΟΛΑ ΓΙΑ ΤΗ ΖΩΗ ΜΟΥ 

Μυθιστόρημα της Γεωργίας Παπαλυμπέρη και της Κωνσταντίνας Μόσχου (2013)

Στα χρονικά της αστυνομικής λογοτεχνίας, όπως άλλωστε και της λογοτεχνίας εν γένει, η συνεργασία δύο ή, ακόμη πιο σπάνια, περισσότερων συγγραφέων για την παραγωγή ενός έργου αποτελεί την εξαίρεση – αναφέρω, ενδεικτικά, τους Αμερικανούς εξαδέρφους Ντάνεϋ και Λη, οι οποίοι τη δεκαετία του ’30 δημιούργησαν τον διάσημο ιδιωτικό ντετέκτιβ Έλερυ Κουήν, τους Γάλλους «Διόσκουρους» Μπουαλό και Ναρσεζάκ, πολυγραφότατο δίδυμο από τη δεκαετία του ’50 κι έπειτα, συγγραφείς, μεταξύ άλλων, του «Δεσμώτη του Ιλίγγου», και τους πρωτοεμφανισθέντες τη δεκαετία του ’60 Σουηδούς Σγεβάλ και Βαλέε, ανδρόγυνο στη ζωή και στη γραφή· στα καθ’ ημάς η πρώτη διδάξασα, τη δεκαετία του ’80, υπήρξε η παρακαθήμενη Τιτίνα Δανέλλη, με το αστυνομικό μυθιστόρημα «Ένα και ένα κάνουν όσο θες», το οποίο έγραψε σε συνεργασία με τον Μάνο Κοντολέοντα.

Όπως προκύπτει από τα λεγόμενα των προαναφερθέντων, και όχι μόνο, συγγραφέων, ο «καταμερισμός εργασίας» σε αυτές τις περιπτώσεις γίνεται, συνήθως, ως εξής: είτε ο ένας συγγραφέας χτίζει την πλοκή και ο άλλος πλάθει τους χαρακτήρες, είτε ο ένας αναλαμβάνει να γράψει τους διαλόγους και ο άλλος την πρόζα ή ο ένας επεξεργάζεται τη «θεωρία» και ο άλλος την εφαρμόζει στην «πράξη» ή μοιράζουν, απλώς, τα κεφάλαια μεταξύ τους.

Η Γεωργία Παπαλυμπέρη και η Κωνσταντίνα Μόσχου όμως (αναφέρω τα ονόματα με τη σειρά που αναγράφονται στο εξώφυλλο) έχουν διαλέξει έναν άλλον, μοναδικό, απ’ όσο είμαι σε θέση να γνωρίζω, τρόπο συνεργασίας. Τα μυθιστορήματά τους - λέω «μυθιστορήματα», γιατί τα ίδια ισχύουν και για το προηγούμενο βιβλίο τους, το Αγάπησα τον δολοφόνο μου – είναι γραμμένα με την τεχνική της διπλής οπτικής γωνίας, με την τεχνική των δύο αφηγητών, των δύο ισότιμων από άποψη παρουσίας, ευδιάκριτων μεταξύ τους «φωνών». Οι συγγραφείς μας, δηλαδή, δεν μοιράζονται μόνο τα κεφάλαια, αλλά και τους πρωταγωνιστές – κυρίως αυτούς.

Tο Αγάπησα τον δολοφόνο μου – το οποίο, παρεμπιπτόντως, σας συστήνω ανεπιφύλακτα να διαβάσετε – είναι χωρισμένο σε δύο ισομεγέθη μέρη, το καθένα με διαφορετική «υπογραφή», το καθένα με διαφορετικό πρωταγωνιστή-αφηγητή των ίδιων γεγονότων, εξιστορούμενων σε πρώτο πρόσωπο, αρχικά από κάποιον που, λόγω αντικειμενικών και υποκειμενικών συνθηκών, δεν αντιλαμβάνεται τι ακριβώς συμβαίνει (το ίδιο και ο αναγνώστης), και τη δεύτερη φορά από κάποιον με επίγνωση της καταστάσεως (όχι πλήρη, βέβαια, ώστε το μυστήριο να μην εξιχνιάζεται ολοκληρωτικά παρά μόνο στο τέλος του βιβλίου).

Η αρχιτεκτονική τού Όλα για τη ζωή μου είναι πιο περίπλοκη. Οι δύο πρωταγωνιστικές «φωνές» εναλλάσσονται μεταξύ τους: στα μονά κεφάλαια παρακολουθούμε τη δράση από την οπτική γωνία της Ζωής, δεύτερης συζύγου του εξαφανισθέντος μεγαλοεπιχειρηματία Ιάσονα Φωκιάδη, και στα ζυγά κεφάλαια τα τεκταινόμενα παρουσιάζονται από την οπτική γωνία της Μάγδας, κόρης του Ιάσονα από τον πρώτο του γάμο, ιδιωτικού ντετέκτιβ στο επάγγελμα. Σημειωτέον ότι εδώ οι συγγραφείς μας επιλέγουν την τριτοπρόσωπη εξιστόρηση όλων των γεγονότων, σοφά ποιούσες, γιατί η αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο είτε από τη Ζωή είτε από τη Μάγδα είτε και από τις δύο, θα εμπόδιζε την πρόοδο του μύθου.

Με αυτά τα δεδομένα, θα έλεγα ότι, ενώ το Αγάπησα τον δολοφόνο μου θυμίζει θεατρική παράσταση ιδωμένη πρώτα από την πλατεία και ύστερα από τα παρασκήνια, το Όλα για τη ζωή μου θα το παρομοίαζα με μουσική σύνθεση για δύο βασικά όργανα, τα οποία ακούγονται εκ περιτροπής στο μεγαλύτερο μέρος του έργου, και πολυπληθή συνοδεία – με ένα κοντσέρτο για δύο πιάνα και συμφωνική ορχήστρα! – και εξηγώ:

Από τη μία πλευρά έχουμε τη Ζωή, την κοσμική, τρυφηλή, καθώς πρέπει, λεπτεπίλεπτη κυρία Φωκιάδη, της οποίας η αρχική, διάχυτη, κατά τα φαινόμενα έμφυτη ανησυχία κλιμακώνεται μετά την εξαφάνιση του άντρα της σε αγωνία και κορυφώνεται σταδιακά σε τρόμο και απόγνωση, στο μέσον περίπου του μυθιστορήματος, όπου η Ζωή θα φτάσει στο χείλος της αβύσσου· όμως, προς γενική έκπληξη (όχι μόνο των δευτερευόντων ηρώων, αλλά και του αναγνώστη) στο δεύτερο μισό του βιβλίου θα ανατρέψει τις έως τότε διαδεδομένες απόψεις για τον χαρακτήρα της, αποδεικνύοντας εμπράκτως ότι δεν ήταν το πρόσωπο που εν πολλοίς και η ίδια νόμιζε πως ήταν· η αδύναμη, φοβισμένη, ευάλωτη γυναίκα (δεν είναι τυχαία η αναφορά στις συχνές λιποθυμίες της) που σε μία δύσκολη στιγμή επιζητούσε την αντρική στήριξη ή αποδοχή, η νάρκισσος που είχε υπερβολική εμπιστοσύνη στα σωματικά θέλγητρά της, η ερωμένη-τρόπαιο, όπως έβλεπε η ίδια τον εαυτό της ή η σύζυγος-χρυσοθήρας, όπως την έβλεπαν οι περισσότεροι από τους άλλους ήρωες του μυθιστορήματος, θα αναλάβει δράση, θα αρχίσει να ερευνά η ίδια τη μυστηριώδη εξαφάνιση του συζύγου της, θα αδιαφορήσει για τις κοινωνικές συμβάσεις, θα επιδείξει θάρρος, ψυχραιμία και εξυπνάδα, θ’ αλλάξει ζωή!

Από την άλλη πλευρά έχουμε τη Μάγδα, τη μοναχική, αν και σεξουαλικά απελευθερωμένη, παρορμητική, σκληραγωγημένη δεσποινίδα Φωκιάδη, της οποίας η αρχική, διάχυτη, κατά τα φαινόμενα έμφυτη εριστικότητα κλιμακώνεται μετά την εξαφάνιση του πατέρα της σε οργή και κορυφώνεται σταδιακά σε μανία και μίσος, στο μέσον περίπου του μυθιστορήματος, όπου η Μάγδα θα φτάσει στα όρια της αντοχής της· όμως, προς γενική έκπληξη, η κατάρρευση δεν θα φέρει την καταστροφή, αλλά τη σωτηρία της· έχοντας χάσει βίαια όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά του προσώπου που η ίδια επέμενε και περηφανευόταν, εν τη αφελεία της, πως ήταν το πραγματικό της, θα δει πόσο λάθος είχε κάνει· η δυναμική, παράτολμη γυναίκα που στις δύσκολες στιγμές «καθάριζε» μόνη της, η αλαζών που είχε υπερβολική εμπιστοσύνη στις ικανότητές της, η ερωμένη-κυνηγός, όπως έβλεπε η ίδια τον εαυτό της ή η κόρη-πριγκίπισσα, όπως την έβλεπε η πλειονότητα των άλλων ηρώων του μυθιστορήματος, θα μάθει  να μην αντιδρά σπασμωδικά και να μην είναι θυμωμένη με όλους και με όλα, θα συνειδητοποιήσει πως δεν τα ξέρει όλα ούτε όλα τα μπορεί, θα καταδεχθεί να ζητήσει βοήθεια, θα πάψει να είναι απόλυτη, θα ενηλικιωθεί, θ’ αλλάξει ζωή!

Καθώς οι δύο γυναίκες καταλαβαίνουν προοδευτικά, όχι τόσο ποιες πραγματικά είναι, όσο ποιες δεν είναι, μεταβάλλεται και η στάση της μιας έναντι της άλλης. Για να επιστρέψω στην παρομοίωση του διπλού κοντσέρτου, αρχικώς ο ήχος του ενός πιάνου δεν συμβαδίζει με τον ήχο του άλλου, ούτε στην ίδια κλίμακα παίζουν τα δύο βασικά όργανα ούτε με την ίδια ένταση και τέμπο, συν τοις άλλοις και επειδή ερίζουν για την εύνοια του μαέστρου-Ιάσονα· επίσης, το καθένα τους «συνομιλεί», αλληλεπιδρά με ορισμένα μόνο όργανα της ορχήστρας και όχι με όλα, δηλαδή η κάθε πρωταγωνίστρια με τους «δικούς της» ανθρώπους. Είναι τέτοια η αρχική δυσαρμονία μεταξύ των δυο τους, ώστε στην πρώτη συνάντησή τους στο εναρκτήριο κεφάλαιο, δεν αποτολμούν να ανταλλάξουν ούτε λέξη, φοβούμενες τη «διαφωνία» (μουσικός όρος, σημαίνει τον συνδυασμό ήχων που δεν είναι ευχάριστος στο αυτί). Η εξαφάνιση του μαέστρου επιτείνει την αμοιβαία καχυποψία τους, με αποτέλεσμα η δεύτερη συνάντησή τους, στο μέσον του βιβλίου, η οποία μόνο «βουβή» δεν είναι, να καταλήξει σε κακοφωνία, δηλαδή σε σύγκρουση και ασυνεννοησία, και να διακοπεί απότομα. Μόνο στην τρίτη και τελική συνάντησή τους, στα τελευταία κεφάλαια του μυθιστορήματος, οπότε και οι δύο πρωταγωνίστριες θα έχουν αλλάξει σκοπό και θα έχουν, εν αγνοία τους, συντονισθεί, η καθεμιά μέσω της προσωπικής της διαδρομής, μέσω του δικού της μουσικού δρόμου, τα δύο πιάνα θα «συμφωνήσουν», και θα παραχθεί ήχος αρμονικός από το ταυτόχρονο παίξιμό τους, η αλήθεια· ήχος θεσπέσιος για τα αυτιά του κοινού, που κλείνοντας το βιβλίο, είμαι βέβαιος, θα χειροκροτήσει νοερά τις δύο συνθέτριες.

Εμείς ας τις χειροκροτήσουμε δυνατά!

[20-4-2013, Πολιτιστικό Κέντρο Δήμου Περιστερίου]